Вопросы психологии творчества в «Прогулках с Пушкиным» А.Синявского

Эссе Андрея Донатовича Синявского «Прогулки с Пушкиным» (1966 – 1968, 1971) вызвало в свое время оживленную литературно-критическую дискуссию [1] и было прочитано в качестве одного из манифестов постмодернизма. Казалось очевидным, что Терц в «Прогулках…» «расчищает поле для постмодернистской игры и одновременно демонстрирует ее правила» [2, С.76], радикальным образом переосмысляет фигуру Пушкина ради того, чтобы «вырвать из жестких лап линейного детерминизма русскую литературу» [2, С.76] и утвердить сам тип писателя-постмодерниста [3]. При всей обоснованности подобного подхода, не вполне проясненным остается вненаправленческий смысловой потенциал этого текста, который оказывается шире мировоззренческих и эстетических установок постмодернизма, отчасти вступает с ними противоречия, отражая ведущие тенденции художественного и порой созвучного ему литературоведческого сознания ХХ в.

Исходным для автора эссе выступает стремление через обращение к стихии анекдота, посредством соединения «научных методов мышления… с художественными» [2, С.78] преодолеть догматизированную «серьезность», идеологическую перегруженность как советской, так и эмигрантской пушкинианы, «вывести» Пушкина из круга  «революционных», «монархических» или иных пристрастий и интуитивно прорваться к смысло- и текстопорождающей сфере психологии творчества, «постичь  Пушкина… не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выражением неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотических шаржей, возвращенных поэту улицей»[1].

По убеждению Синявского, для Пушкина «условием творчества с первых его шагов» стали особого рода «легкость», «танцующая» и «летучая» неправильность стиха, его намеренная «необработанность», существенно, вопреки канонам «литературности», расширявшая семантические, коммуникативные, стилевые границы поэтической речи. Как будто непреднамеренная, возникающая из «ленивого положенья» творческая манера «поражала раскованностью мысли и языка». Нашумевшее своей эпатажностью суждение автора эссе о том, что «на тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох» своим «донжуанизмом» и «умением вертеть стихом», «репутацией лентяя, ветреника и повесы, незнакомого с муками творчества», – таит глубокое прозрение о подготовленном Пушкиным перевороте в восприятии личности художника и его произведений. На рубеже исторических и культурных эпох разрушался классицистический и романтический культ поэзии, которая с «легкой» руки царскосельского лицеиста «опускалась до уровня застольных тостов… разменивалась на мелочи и расходилась по дешевке в дружеском кругу», представала в «жанре поэтического пустяка». Однако подобное «самоумаление» поэзии знаменовало ее решающее для национального языка и культуры вхождение в «текст повседневности», а самому художнику служило «для развязывания языка», знаменовало «рабочую необходимость и с каждым часом крепнущее понимание своего места и жребия».

Личностная активность авторского «я», далекого в интерпретации Синявского от функции постмодернистского «скриптора», выражалась у Пушкина в страстном желании «взорвать» линейное восприятие событийного ряда и исторического времени, насытить их «привкусом тайны и каверзы», «охотиться на героев, забрасывая линию судьбы, как лассо, успевающее по ходу рассказа свернуться в крендель, в петлю». Пушкинская пародийная стратегия в отношении к традиции предстает у Синявского не в виде тотальной постмодернистской деконструкции, а как осознанный, выстраданный, несвободный от преткновений поиск «боковых», чреватых новыми смыслами альтернатив проторенным направлениям художественного познания бытия: поэт «дразнил традицию, то и дело оступаясь в пародию и с ее помощью отступая в сторону от магистрального в истории литературы пути. Он шел не вперед, а вбок… Неудержимая страсть к пародированию подогревалась сознанием, что доколе все в мире случайно – то и превратно, что от великого до смешного один шаг. В доказательство Пушкин шагал из «Илиады» в «Гаврилиаду», от Жуковского с Ариосто к «Руслану и Людмиле», от «Бедной Лизы»  Карамзина к «Барышне-крестьянке», со своим же «Каменным Гостем» на бал у «Гробовщика». В итоге таких перешагиваний расшатывалась иерархия жанров и происходили обвалы и оползни, подобные «Евгению Онегину», из романа в стихах обрушившемуся в антироман…»

Жизнетворческий опыт Серебряного века, осевший после символистов в глубинах эстетической мысли ХХ в., актуализируется Синявским в наблюдениях об «анекдотизме» как плодоносном субстрате творчества и судьбы поэта. Речевая «подвижность», мнимое «легкомыслие», сюжетная «спонтанность» анекдота, балансирующего на грани игры и серьезности, пронизывали пушкинские раздумья о трагических парадоксах частного и общественного бытия, позволяли «брать труднейшие национальные и исторические барьеры… застолбить проезды для русской словесности на столетия вперед». Категория случайности становится не разрушительной, но конструктивной, «жизнетворческой» силой и обуславливает взаимное перетекание эстетической и эмпирической реальностей: «Анекдот мельчит существенность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает не человека, а родинку (зато родинку мадам Помпадур), не «Историю Пугачевского бунта», а «Капитанскую дочку», где все вертится на случае, на заячьем тулупчике. Но в анекдоте живет почтительность к избранному лицу; ему чуждо буржуазное равенство в отношении к фактам; он питает слабость к особенному, странному, чрезвычайному и преподносит мелочь как знак посвящения в раритеты…  В превратностях фортуны Пушкин чувствовал себя как рыба в воде… Он шел на дуэль так же, как бросался под огонь вдохновения: экспромтом, по любому поводу… Колорит анекдота был выдержан до конца, и ради пущего остроумия, что ли, Пушкина угораздило попасть в пуговицу. У рока есть чувство юмора. Смерть на дуэли настолько ему соответствовала, что выглядела отрывком из пушкинских сочинений. Отрывок, правда, получился немного пародийный, но это ведь тоже было в его стиле».

Значительный полемический резонанс вызвали и суждения Синявского о «пустоте» как «содержимом Пушкина», который, «любя всех… никого не любил», «подыгрывал и нашим и вашим», сумел «в лице Гринева и воевать и дружить с Пугачевым»,  смотрел на жизнь «сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря». В духе характерных для литературоведческой эссеистики Синявского окказиональных, местами нарочито вульгаризованных словоупотреблений пушкинская «пустота» означает не только потенциал деидеологизированного, «свободного смыслопорождения» [2, С.84], но и особую эстетическую позицию художника, его аксиологическую вненаходимость по отношению к догмам, конфликтам, стереотипам мышления и речи, которые прямо или косвенно навязываются внешней действительностью. О том, что «искусство преступно по природе своей», поскольку жаждет «не уклада, не быта, но исключений и нарушений», Синявский размышлял в эссе «В тени Гоголя» (1970 – 1973) [4], а также в статье «Диссидентство как личный опыт» (1982): «Литература по своей природе – это инакомыслие (в широком смысле слова) по отношению к господствующей точке зрения на вещи. Всякий писатель – это инакомыслящий элемент в обществе людей, которые думают одинаково или, во всяком случае, согласованно. Всякий писатель – это отщепенец, это выродок, это не вполне законный на земле человек. Ибо он мыслит и пишет вопреки мнению большинства. Хотя бы вопреки устоявшемуся стилю и сложившемуся уже, апробированному направлению в литературе» [5].

Пушкинская «блуждающая» вненаходимость выражается, по Синявскому, в открытой им «первобытной радости простого называния вещи, обращаемой в поэзию одним только магическим окликом», в «поименной регистрации мира», из которой, предваряя Гоголя, «впервые у нас крохоборческое искусство детализации раздулось в размеры эпоса». Образцом подобной вненаходимости служит Синявскому пушкинский роман в стихах, проникнутый «атмосферой непроизвольного, бескрайнего существования», выводящий на «простор не идущей к делу, неважной, необязательной речи», которая не опасается «снижения… в сферу частного быта», освеженный посредством «графического абстракционизма» многоточий «воздухом, которым проветривалось пространство книги».

При постмодернистской интерпретации «Прогулок..» весомым аргументом выглядело наблюдение над тем, как «Синявский отказывает классику в главном – в авторстве… Синявский меняет напряжение авторской воли на свободный произвол стихов и стихии… Поэт – медиум на спиритическом сеансе искусcтва… Синявского пленяла самостоятельная жизнь литературного произведения, лишенного автора» [6]. Отчасти такое прочтение эссе подкрепляется суждениями его автора о психологических свойствах творческой памяти Пушкина, который, например, в большей части своих стихов о любви предстает «забывчивым» и смутно «припоминающим» поэтом, «творит поэтический образ как мистерию явления отошедшей, захламленной, потерявшейся во времени вещи», при этом не столько выдвигает на авансцену индивидуализированные воспоминания о некогда пережитом чувстве, сколько создает «сумбурную атмосферу блуждающего в припоминаниях текста».

Однако постмодернистский тезис о «смерти автора» и его вытеснении «самостоятельно» живущими текстами расходится в работе Синявского с подробными размышлениями как раз о ментальной, социальной новизне привнесенного Пушкиным в литературу образа автора.

По мысли Синявского, Пушкин первым в русской литературе осознанно утвердил образ поэта в качестве «штатского», частного лица.  Он занял позицию «отказа от должности, от деятельности ради поэзии… ушел в поэты, как уходят в босяки» и, подобно диссиденту середины ХХ в., предстал в образе «тунеядца и отщепенца,  всю жизнь лишь уклонявшегося от служебной карьеры». Государственно-служебному статусу поэт предпочел свою личную и творческую биографию, «всю жизнь прожил лицеистом», «наполнил поэзию массой… личного материала». Впервые в поэзии творчество воплотилось «в виде частного письма», как на основе частных же писем Синявского из Дубровлага сложились его «Прогулки с Пушкиным». Поэт «видел себя посланцем Лицея, членом вольного братства», и освоенная им еще с лицейских лет жанровая «форма дружеских посланий стала содержанием пушкинской поэзии в целом, впускающей нас безотказно в частную жизнь певца», определила характер его творческого поведения и отношения автора с адресатами и персонажами.

Автобиографическая мифология «первого поэта со своей биографией» сопрягается Синявским с тем, как «безупречный пушкинский вкус избрал негра в соавторы», «как уцепился Пушкин за свою негритянскую внешность и свое африканское прошлое», поскольку «негритянская кровь» давала ощутить желанную вненаходимость по отношению к имперской современности, «уводила его к первобытным истокам творчества, к природе, к мифу». Парадоксальное разделение образа творца на Поэта и человека, «бескомпромиссное замещение человека Поэтом» Синявский находит в стихотворении «Поэт» (1827), полагая, что и в светской жизни его герой стал «уже не совсем человеком, а Пушкиным до мозга костей». Острие пародии направляется Пушкиным не только вовне, когда он «пародирует литературу голосом жизни», но и на собственное человеческое «я». Так, Онегин может быть истолкован как «человеческая пародия на поэта», ибо автор искусно выделил этого персонажа «как свою человеческую эманацию и спокойно ее рассматривает – со смесью симпатии и злорадства».

Встреча и столкновения различных «эманаций» авторского «я» виртуозно выявлены Синявским в «Медном всаднике», написанном «на очень личном, психологическом конфликте». Миф о собственном «родстве» с Петром через Ганнибала, о поэте как «царе» погружается в сложную образную ткань поэмы, где Пушкин «рассек и развел себя в лице Петра и Евгения… Евгений у подножия Памятника кое-что перенял от смутного ужаса мальчика-Пушкина перед статуями в Царскосельском саду». Развивающийся в поэме конфликт человека и стихии проецируется Синявским на глубинные психологические противоречия в процессе творчества: «Петр и Евгений так же соотносятся… как Поэт и человек в стихотворении «Пока не требует поэта...», а «Петербург и стихия, его захлестывающая, не противники, а союзники, две стороны одной идеи, именуемой Искусством, Поэзией, противостоящей человеку, который боится и ненавидит ее в своем суетливом ничтожестве».

В сфере психологии творческого пересоздания мира Синявский находит объяснение пристального интереса Пушкина к феномену самозванства и образам самозванцев (Лжедимитрий, Пугачев). Прибегая к эпатажу, от утверждает, что «если искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое аlter еgо поэта». За вызывающим звучанием подобного сниженного сравнения кроется интуиция о том, что «самозванцы», действующие как «артисты» и «творящие обман по наитию и вдохновению», на стихийном уровне оказываются причастными силе искусства («самозванщина живет, как искусство»), выдвигающего посредством пародии эстетическую альтернативу эмпирической повседневности. При этом мощная энергия пародии зарождается, с точки зрения Синявского, еще на этапе складывания отношений автора с его героями. Как напишет он в эссе «В тени Гоголя», в «Выбранных местах…» Гоголь «заговорил устами почтмейстера, городничего, Хлестакова, Манилова», а его Собакевич – «это замаскированный Гоголь или какой-то олицетворенный и безобразно раздутый его порок, от которого он хочет избавиться, спихнув на своего персонажа».

Концептуальным итогом «Прогулок с Пушкиным» становятся размышления о том, как созданный Пушкиным образ автора со своей биографией частного лица, сформировавшегося на почве частного быта и постигающего свою личность, природу творчества, историю, мироздание на грани пародийности и серьезности,  –  открывал путь к «независимому искусству», которое мучительно преодолевает власть внешних идеологем. Используемые Синявским отдельные приемы постмодернистского дискурса служат инструментарием для выражения оригинальной концепции творчества: «Мы видим, как, подменяя одни мотивы другими (служение обществу женщинами, женщин – деньгами, высокие заботы – забавой, забаву предпринимательством), Пушкин постепенно отказывается от всех без исключения, мыслимых и придаваемых обычно искусству, заданий и пролагает путь к такому – до конца отрицательному – пониманию поэзии, согласно которому та «по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой»… Чистое искусство – не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непреднамеренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению – сила. Ее он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное излияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести. Дух веет, где хощет».

Список литературы

$11.      Окутюрье М. Второй суд над Абрамом Терцем // Андрей Синявский — Абрам Терц: облик, образ, маска. Пер­вые международные историко-литературные чтения, посвящен­ные жизни и творчеству Андрея Синявского (Абрама Терца). М., ООО «Центр книги Рудомино», 2011. 208 с. С.24 – 33.

$12.      Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб., Невский Простор, 2001. 416 с.

$13.      Спиваковский П.Е. Постмодернистский миф о Пушкине: версия Синявского // Новый мир. 2010. №5. С.159 – 165.

$14.      Синявский А. В тени Гоголя // http://www.rulit.me/books/v-teni-gogolya-read-195025-1.html

$15.      Синявский А. Диссидентство как личный опыт //  http://polit.ru/article/2005/10/08/sinyavsky/

$16.      Генис А. Правда дурака. Андрей Синявский // http://ec-dejavu.ru/s-2/Sinyavsky.html

• < Назад
• Вперёд >