Речь автора и голоса эпохи в «Солнце мертвых» И.Шмелева

Повесть И.С.Шмелева «Солнце мертвых» (1923) явила трагедийное полотно современности, запечатленное на пересечении авторского исповедального самовыражения и панорамного изображения эпохи, звучащей различными голосами. Поистине «тут целый погибающий мир вобран, и вместе со страданием животных, птиц. В полноте ощущаешь масштабы Революции, как она отразилась и в делах, и в душах»[1].

Взаимодействием авторских монологов, комментариев, ремарок с индивидуализированными голосами персонажей, собирательными речевыми проявлениями окружающего мира обусловлены эпическая многомерность повести, представляющей «зарисовки послереволюционной крымской жизни как эпопею о страшных переменах в России»[2], ее композиция и стилевые особенности, поскольку, «сплетаясь, пересекаясь, контрастируя, эти «голоса» создают сложную ткань художественного повествования, определяют ее выразительность и смысловое богатство»[3].

Речь повествователя выполняет у Шмелева «скрепляющую» композиционную функцию, служит смысловым и стилевым обрамлением как всей картины, так и отдельных речевых портретов. Отчасти повествователь проявляет себя как «поразительный идеалист»[4]; «начатая тоном отреченности от жизни и всего дорогого, повесть и вся прокатывается в пронзительной безысходности»[5].

В экспозиционных главках произведения авторская речь, сливающаяся порой с голосом собирательного «мы», сфокусирована на надрывном свидетельстве о распадающемся, но все же продолжающем свое существование повседневном быте: «Надо начинать день, увертываться от мыслей. Надо так завертеться в пустяках дня, чтобы бездумно сказать себе: еще один день убит! Как каторжанин-бессрочник, я устало надеваю тряпье – милое мое прошлое, изодранное по чащам. Каждый день надо ходить по балкам, царапаться с топором по кручам: заготовлять к зиме топливо. Зачем –  не знаю. Чтобы убивать время. Мечтал когда-то сделаться Робинзоном –  стал. Хуже, чем Робинзоном. У того было будущее, надежда: а вдруг  – точка на горизонте! У нас не будет никакой точки, повек не будет. И вcе же надо ходить за топливом. Будем сидеть в зимнюю долгую ночь у печурки, смотреть в огонь. В огне бывают видения... Прошлое вспыхивает и гаснет...»[6] Потрясение от того, как теперь «гноят и расстреливают в подвалах», вызывает у повествователя отчаянный порыв к «отмене» всего мироустройства, окончательному самозабвению, ибо «Бога у меня нет: синее небо пусто», «нет никакого Парижа-Лондона», а самому «надо разучиться думать! Надо долбить шифер мотыгой, таскать землю мешками, рассыпать мысли».

В раздумьях повествователя намечаются и пути спасительного исхода из тупиков потрясенного и отчужденного от действительности сознания – через общение со страждущим природным бытием. Первые, сентиментально звучащие приветствия («Милое утро, здравствуй», «Здравствуйте и вы, горы!») сменяются чутким проникновением в нарушенные ритмы жизни тварного мира. Повествователю оказывается внятной трагическая экспрессия «речи» павлина («в нем роковое что-то, связанное со мной»), который «жалуется», «тоскует», «пустынным криком кричит», ощущает, подобно художнику, бессмысленность красоты в наступившем хаосе. Обращение к корове Тамарке оборачивается горестным, но облегчающим душу доверительным «разговором» об ужасах современности: «И я не могу понять, Тамарка... Понять не могу, кому и зачем понадобилось все обратить в пустыню, залить кровью! А помнишь, еще недавно каждый мог тебе дать кусок душистого хлеба с солью, каждый хотел потрепать твои теплые губы, каждый радовался на твое ведерное вымя. Кто же это выпил и твои соки?» Авторское сознание вступает в невербальный диалог с потаенными голосами и думами природы: это и «немые, коровьи слезы» Тамарки, которая «знает великую силу человека» и «не может… понять, почему не кормит ее хозяин»; и орешник, становящийся адресатом родственного послания повествователя («Грецкий орех, красавец... Он входит в силу. Впервые зачавший, он подарил нам в прошлом году три орешка  –  поровну всем... Спасибо за ласку, милый»); и море, которое «молчит, играет»; и крымские горы, со своих высот обозревающие ход человеческой истории: «Я вижу тайную их улыбку  – улыбку камня... Века глядела гора в человечье стойло».

Человеческий мир изначально увиден в повести затерянным среди гримас революции, заглушенным утробными воплями «этих, что убивать ходят» («Что убивать ходят»). Трагическое противостояние индивидуальных голосов и обезличенных криков, которыми выражает себя революционная эпоха, оказывается в центре повествовательного поля. Постепенно из хаоса и тьмы на короткое время высветляются фигуры и голоса отдельных персонажей, чем порождена напряженная сюжетная динамика, когда «один за другим, как на предсмертный показ, проплывают отдельные люди, часто даже друг с другом никак не соотносясь, не пересекаясь, все ободиночели»[7].

Ключевая партия в неслаженном хоре голосов эпохи принадлежит монологам «старика доктора Михайлы Васильича», развернутым в целой череде главок («С визитом», «Мементо мори», «Сады миндальные», «Под ветром») и увенчанным пронзительными раздумьями повествователя после его гибели («Конец доктора»). Ностальгический настрой этого «чудашного» рассказчика, похоронившего «старуху няньку, сумасшедшего сына Федю и жену», проступает в его раздумьях об утраченной «поэзии» минувшей жизни. Однако лирическая стихия исподволь вытесняется в речи доктора гротесковым изображением его надорванного сознания, доходящем до безумия в навязчивых воспоминаниях об «оригинальном гробе» для жены, «справленном» из кухонного шкафа и сохраняющем для покойницы запах «любимого варенья». Синдром «бывшего» интеллигента («сейчас мы с вами бывшие интеллигенты, и все вокруг – только бывшее!») перерастает из сферы социального опыта во всеобъемлющее болезненное ощущение жизни, обреченной на погружение в беспамятство («Я вам говорил, что недавно забыл, как читается "Отче наш"... Вы представьте только, что все, все забудут, как читается "Отче наш"?!») и втянутой, как показала история с купленными в Лондоне и утраченными затем часами, в стремительный «круговорот вселенной». Попытка доктора вербализовать свою историческую рефлексию, «главное высказать», сберечь «последние атомы прозаической, трезвой мысли» разбивается перед осознаваемым им вопиющим бессилием логических мотивировок революционных событий, что позволяет продолжить физическое существование лишь в качестве «подпольного», погибающего «экспериментатора»: «На себе изучаю, как голод парализует волю, и постепенно весь атрофируешься». Голос доктора, переданный местами «с откровенным, непреоборимым заимствованием из Достоевского»[8], пронизан интуициями о надвигающемся небытии и расчеловечении человека («мы… распадаемся на глазах», «и все это вымрет», «и мы не суть», «бациллы человечьи», «обезьяна нагадила, что с обезьяны спрашивать?..») и сопровождается психологически красноречивыми авторскими ремарками. Повествователь сострадательно вживается в содержание и пафос «таких… человечьих разговоров», ощущает причастность к апокалиптическим предчувствиям собеседника и одновременно ужасается непоправимой личностной деформации того, кто «смотрит неподвижно, как уже не сущий», кто «словно хватает ветер, руками черпает» и от кого «уже пахнет тленьем».

Слово автора, который «подчас приглушает свои эмоции, передавая жестокость происходящего во внешне сдержанном, летописном тоне»[9], нередко подавляется в произведении агрессивными шумами революционной поры. Напряжению его индивидуальной воли и голоса противостоит антиличностная стихия крика, рева, доносящая пульсацию времени. В главках «Волчье логово», «Чудесное ожерелье», «В глубокой балке», «Конец Тамарки» голоса «новых творцов жизни», которые «пьяными глотками выли “тырционал”», обнаруживают меру обывательского озверения, когда «содраны с человеческих душ покровы», «на клочки изорваны родимые глаза-лица», когда «забытыми» оказались насущные каждодневные слова вроде «печеного хлеба», а привычный «голос человечий» оттеснен в почти омертвевшем мире «воющим бабьим голосом», «рыком сиплым», звучащим так, «словно перерезают горло». В противоборствующих голосах, стонах и воплях обманутых и обездоленных революцией людей воссоздается речевой срез эпохи гражданской усобицы.

Из безликого гула творческим усилием автора «выхватываются» еще не утратившие своей индивидуальности голоса погибающих, «растерявшихся», «бегущих» от революции персонажей, чьи высказывания иногда перетекают в исповедальные признания повествователя и вкупе создают трагическую симфонию о современности. Пронзительны и голос ребенка, просящего крупы для умирающего младшего брата («Чудесное ожерелье»); и драматургически, с емкими психологическими ремарками воспроизведенные, бесхитростные детские откровения о семейной трагедии («На пустой дороге»):

«Слово за слово – она доверчиво рассказала мне свою сказку.

–  Мы из-под "Линдена", Глазковы фамилия. Знаете?! Так вы повыше живете? Так это у вас павлин... Теперь знаю. А вы мне перышков дай-те!.. Нашего папашу арестовали, будто корову у Коряка зарезал. А это... –  поглядела она на меня, решила что-то и сказала:    –  Мы не знаем, кто у него Рябку зарезал. Мы с голоду калеем, Миша и Колюк убежали в горы...  – вы никому не сказывайте!  – братья старшие. А то бы их Коряк заканителил. Камунист он. Отплотим ему... как он папашу бил! Сказать татарам знакомым... Он через перевал хо-дил... Хорошо, Колюк покажет!.. –  сказала она с детской злостью, и у ней задрожали губы.

   – Мы... Коряка... убьем! камнем убьем!.. – крикнул галчонок и погрозил кулачком. –  Сволочь!

   – У него сундуки ховали... все булзуи... мамаса сказет... – отозвалась меньшая.

   – Молчи, дура! – крикнула старшая. –  Нос вот утри. Все зло от Коряка пошло. Стали мы голодать без папаши... Вот мамаша и послала нас собрать шиповник или что попадется... ажину там. Велела повыше в горы идти, а то тут все погорело. И буковые орешки-пьянки... а такие, буковые. От них голова пьяная бывает, если много грызть, а то они жи-ирные, вку-усные! Пошли мы... шли-шли... –  нет ничего, все пересохло. И через лес прошли, на Яйлу вышли, у Куш-Каи... Человечьи кости сколько видели...»

Через вслушивание в пьяные признания сторожа Федора Лягуна («На пустой дороге»), растерянные речи местного «праведника» почтальона Дрозда («Голос из-под горы»), в рассказы «играющего со смертью» восторженного «счастливца» писателя Б.Шишкина («Игра со смертью»), в обреченные сетования собирателя «матерьялов для истории языка» – вологодского старика с «умирающими, все выплакавшими глазами» («Там, внизу»); в воспоминаниях об умершем с голоду чудо-мастере Кулеше («Миндаль поспел»), сгоревшем в собственном доме докторе («Конец доктора»), о «зовах-взглядах» многих иных «человеческих лиц – уже отошедших» – автором прорисовывается то безмолвный, то звучащий многими голосами масштабный образ старой среды, отнюдь не идеализируемой, исполненной многими конфликтными столкновениями, но, в отличие от наступившей эпохи, оставлявшей место для сокровенного личностного бытия.

В противовес всеобщему распаду, иссяканию жизненной энергии выведенных в произведении персонажей, ослабеванию и умолканию их измученных голосов – от одной главки к другой крепнет звучание лирических монологов повествователя, подхватывающего и творчески преображающего речь истребляемого мира: «Праведники... В этой умирающей щели, у засыпающего моря, еще остались праведники. Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки,  – и бьются в петле. Животворящий дух в них, и не поддаются они всесокрушающему камню. Гибнет дух? Нет – жив. Гибнет, гибнет... Я же так ясно вижу!» Скорбные, безответные обращения повествователя («Кто такой это – я?!», «Где ты, страждущая душа… что там развеяно…»), его самоощущение на грани гибели («Хожу по саду, дохаживаю свое… Красные клочья вижу в себе я внутренними глазами – содом жизни») соединяются с настойчивым стремлением хотя бы в малой степени сохранить молитвенный настрой, разглядеть в отдельных событиях, встречах то, что «небо пришло из тьмы»: «Знаю я: с нами Бог! Хоть на один миг с нами. Из темного угла смотрит, из маленьких глаз татарина. Татарин привел Его! Это Он велит дождю сеять, огню – гореть. Вниди и в меня, Господи! Вниди в нас, Господи, в великое горе наше, и освети! Ты солнце вложил в сучок и его отдаешь солнцу... Ты все можешь! Не уходи от нас, Господи, останься. В дожде и в ночи пришел Ты с татарином, по грязи... Пребудь с нами до солнца!» («Жива душа!»).

В образном и речевом строе повести «Солнце мертвых» высветилась трагедийная картина пока еще существующего и говорящего мира. Разноголосая речевая стихия произведения передает неравное столкновение стихающих, уходящих в небытие голосов природы, отдельных персонажей – и нарастающего «рыка» нового времени. На пике этого противостояния пребывает вопрошающее, потрясенное сознание повествователя, который прислушивается к речам собеседников, стенаниям собственной души, бережет в памяти голоса прошлого и в своих наблюдениях, исповедальных признаниях, молитвах – посреди многих бед – все же сохраняет стоическое мировидение.  

 Автор: Священник Илия Ничипоров

 

ЛИТЕРАТУРА

Буслакова Т.П. Литература русского зарубежья: Курс лекций. Учеб. пособие. М., 2005.

Кожинов В.В. Голос автора и голоса персонажей. «Привычное дело» Василия Белова (1968) // Кожинов В.В. Статьи о современной литературе. М., 1982. С.65 – 82.

Солженицын А.И. Иван Шмелев и его «Солнце мертвых» // Новый мир. 1998. №7. С.184 – 193.

Сорокина О. Московиана: Жизнь и творчество Ивана Шмелева. М., Московский рабочий, Скифы, 1994.

• < Назад
• Вперёд >