Храм Архангела Михаила

 

Концепция литературной традиции в книге А.Белого «Мастерство Гоголя»

мастерство гоголя

Книга «Мастерство Гоголя» (1934) – итоговый труд в творческом наследии А.Белого, где выразилось художественное самосознание Серебряного века на пересечении символистской эстетики и влияния авангарда, формальной школы, социологизма 1920-х гг. Стержневым в исследовании Белого стало осмысление традиции как питательной почвы для индивидуальных художественных миров и языка как основной движущей силы литературного развития.

В главе «Значение Гоголя» автором уяснена сущность волнообразного, спиралевидного, по его убеждению, характера культурной традиции. Подчеркивая, что «Гоголь умел извлечь из языка доселе неизвлекаемое; после него никогда уже не было такого сдвига в нашей литературе»[1], что «у Гоголя гипербола сидит на гиперболе», Белый определяет методологию изучения «гоголизма» в русской литературе. Гоголевская традиция имела дискретный характер и проявилась в том, что «Гоголь дважды прошелся ветром по нашей литературе: в середине прошлого века, в начале нынешнего»; его опыт типологически предвосхитил модернистское образное мышление и языковые эксперименты: «…гоголевский гиперболизм, гоголевское “остраннение” образов, рискованность сравнений, изощренность восприятий, выиск неологизмов и т.д., т.е. все то, что звучало под сурдинкой у “натуральной школы”», – впоследствии обрело новую жизнь «в символизме, имажинизме, футуризме вплоть до экспрессионизма…»

Концепция актуализирующегося в различные литературные периоды гоголевского языка обосновывается Белым в главе «Гоголь и натуральная школа», которой открывается итоговый раздел «Гоголь в ХIХ и в ХХ веке». Язык писателя понимается здесь отнюдь не как инструмент воплощения мировоззренческих и эстетических поисков, но как самоорганизующаяся, самовоспроизводящаяся за пределами индивидуального художественного мира творческая сила. Рожденный во взаимодействии индивидуально-личностного и исторического опыта, «язык Гоголя стал прорастающим в колос зерном» и, надолго пережив своего создателя, «толкал натуралистов, романтиков, реалистов, импрессионистов и символистов, скликаяся с урбанистами и футуристами вчерашнего дня». При всей противопоставленности символистов установкам натуральной школы, по мысли Белого, «в прозе же иные из них отправлялись от Гоголя».

В обзорном виде Белый просматривает этапы и художественные формы «прорастания» и индивидуального воплощения гоголевского образного мышления в иных авторских мирах, поскольку «натуральная школа дала новую ориентацию многим гоголевским приемам»: в тургеневской разработке пейзажей, толстовском «повторе жестов», щедринской концепции гиперболизма, в том, как Лесков «уронил гоголевский культ словечек, пропитав их вульгарностью». А «молодой Достоевский выюркнул всецело из Гоголя», ибо его ранние «петербургские» повести «”гоголичны” в организации слога, стиля, сюжета», здесь «одна сторона гоголевского Петербурга, выступив из берегов, затопила целое картины». Оказывается, что «прорастание» языка и художественного образа пронизывает мир писателя, связывая его как с традицией, так и с неведомой для самого художника перспективой литературной эволюции: у Достоевского гоголевский блеск в описании зданий «утоплен в тумане» и «перекликается в манере с будущими футуристами».

Панорамное обозрение растянувшейся на несколько десятилетий истории «гоголизма» в литературе сменяется у Белого «портретными» главами, где этот процесс скрупулезно выявляется в аспекте психологии творчества[2], в сюжетной и «слоговой» анатомии художественного текста и даже в сценической практике: «Гоголь и Достоевский», «Гоголь и Сологуб», «Гоголь и Блок», «Гоголь и Белый», «Гоголь и Маяковский», «Гоголь и Мейерхольд».

Сквозной у Гоголя мотив отщепенства и «отрыва от рода», оказал, по Белому, решающее влияние на сюжетные ходы молодого Достоевского («Двойник») и на последующее формирование его персонажного мира. Вначале это «безродный, бездетный, безбытный чудак, вброшенный в марево петербургских туманов и развивающий в уединении дичь», а позднее «”поперечивающее себе”, “бесовски-сладкое” чувство оторванцев, изображенных Гоголем, выявилось расколом сознания разночинца Раскольникова». Восходящий к Гоголю комплекс «отрыва от рода» спроецирован у Достоевского на современность, «типаж Достоевского показывает на роль рода и класса в болезнях нарушителей и нарушительниц заветов… Уединенному гоголевскому “чудаку” и плоть, и кровь дает тематика Достоевского». Течение литературной традиции становится, как показывает Белый, сферой преломления психологических и социокультурных интуиций; парадоксального балансирования комических и трагических коннотаций в созвучных ассоциативных рядах («проблема Наполеона (Чичиков – в профиль Наполеон), взятая Гоголем в жутком комизме, инсценирована Достоевским в жутком трагизме»); ментальных трансформаций персонажного мира: «Достоевский сорвал… вуаль традиционного романтизма с гоголевских героинь… На Грушеньку падает отблеск “ведьмочки”. В романтике Гоголя предощущена “неистовая” героиня Достоевского». На уровне «внешней» изобразительности, сюжетики, микростилистики «гоголизм» дал ростки уже в художественном мире раннего Достоевского: «сюжет “Вечеров…” и “Страшной мести“ вплетен в “Хозяйку“», «те ж бакенбарды, цвета… та ж костюмерия», «еще более общности в слоговых ходах», связанных с нагромождением глаголов, скоплением существительных, причем «повтором злоупотребляет молодой Достоевский без умения Гоголя разнообразить повтор»; здесь, как десятками примеров иллюстрирует Белый, проступает «гоголевская любовь к словечкам без гоголевского вкуса в их выборе». Таким образом, динамика стилевых, изобразительных, сюжетных, проблемно-тематических рефлексов «гоголизма» оказала влияние на становление и творческую эволюцию Достоевского, на его связи с позднейшим художественным опытом: «Ранний Достоевский вытек из стиля зрелого Гоголя; а поздний Достоевский – из тематики раннего Гоголя, сведенной с облаков: жизнь».

По Белому, образный язык Гоголя послужил для последующей литературной традиции «лабораторией языковых опытов», а также «почвой взаимооспаривающих школ», из которой вырастали взаимно полемичные творческие практики – от натуральной школы до символизма, импрессионизма и авангарда. С этой точки зрения, «гоголизм» Сологуба, как одного из создателей символистской прозы, видится результатом парадоксального взаимодействия принципов натуральной школы с модернистским изображением мира и человека. «”Мелкий бес” Сологуба воспроизвел иные черты стиля Гоголя», и, подобно тому, как «реализм Гоголя непроизвольно насыщен символизмом», «символизм Сологуба онатурален до бытового показа провинциальных мещан». «Звуки Гоголя зажили в прозе Сологуба», а «гоголевский прием распыленья “всего” до “ничто” (гипербола умаления)» вводится Сологубом в контекст символистских прозрений о распаде как человеческого «я», так и привычных моделей личностных и социальных отношений. Гоголевские словесные ходы, его знаменитые отрицательные определения оборачиваются у Сологуба абсурдистским запечатлением «продуктов распада жизни», тотальной обезличенности, атомизации и бытия, которое подменяется кажимостью, и персонажей, предстающих средоточием болезненных страхов и самовнушений, в виде «масочных» фигур, Недотыкомок, вышедших из гоголевских «нежитей». «Сологубовский атомизм», «распыляющий» одушевленный и неодушевленный мир, стал порождением раннесимволистской мифологизации действительности, и в то же время «приемы овеществления мифа напоминают приемы петербургских повестей Гоголя, из которых Достоевский – извлекал свою личность, а Сологуб – безличие». При этом созвучие сологубовского синтаксиса «музыкальной» структуре гоголевской прозы выдает присутствие эстетической гармонии даже в мире преобладающей деструктивности: «Музыку Гоголя как бы вливает в себя проза Сологуба, как не присущую ей, но ей целебную кровь; Сологуб омоложается Гоголем».

Влиятельным, как доказывает Белый, оказался «гоголизм» и для художественных поисков символистов младшего поколения.

В главе «Гоголь и Блок» именно к Гоголю возводятся пронизывающие блоковскую поэзию мистические, переплетающие «чудесное» и «чудовищное» трансформации женского образа: «У Гоголя раздвоена женщина: ангел-ведьма, девушка-старуха, красавица-труп… Поэзия Блока – показ изменения «ангела» в «ведьму» по фазам: «Прекрасная дама», «Незнакомка», увы, «знакомая» многим». Частные пересечения образных рядов влекут за собой прозрения глубинных связей поэта-символиста с гоголевским опытом, а грани персонажного мира оказываются сопряженными с психологией творческого процесса. Берущие начало у Гоголя «страх перед собственным двойником», «ужас перед иронией собственной», перед своим «отщепенством» вырастают у Блока в интуиции о распаде родовых, культурных, социальных связей, о катастрофической шаткости бытия и исторической реальности. Из предлагаемого Белым прочтения лирики Блока, его «Возмездия», стихов о России под знаком «гоголизма» складывается грандиозный миф о Блоке как «новом Гоголе», оказавшемся на пороге революционной катастрофы: «Страх Гоголя сочится сквозь все фазы творчества Блока: и в эпоху небесных откровений, и в эпоху бродов по неизвестным переулочкам… Манией преследования, своей болезнью, был связан Блок с Гоголем; унылая философия родового возмездия за «отщепенство» победила в Блоке. Думается мне: проживи Блок дальше, он явил бы картину нового Гоголя, недоуменно вперенного в жизнь с недописанной фразой, обрывающей творчество…»

Глава «Гоголь и Белый» стала актом художнического – интуитивного и одновременно «статистически» выверенного – самопознания автора в призме гоголевского опыта[3].

Свое возрастание в мире творчества, в экспериментах с художественным языком Белый настойчиво соотносит как с осознанным, так и со стихийным пребыванием в русле гоголевской школы языка, которая «превратила… равновесие слов… в угловатое нагромождение». Если в ранних «Симфониях» Белый фиксирует «детский еще перепев прозы Ницше», то уже проза «Серебряного голубя», «проткнутая» «носом Гоголя», – «отформована слоговыми приемами Гоголя вплоть до скликов фраз с фразами», где имеют место «чисто оперная постановка жестов», «те же жестовые рефрены», «тот же гиперболизм», «та ж гоголевская усмешка», «густота чисто гоголевских эпитетов»… Художественный мир первого романа трактуется как творчески переработанный «итог семинария» по гоголевским «Вечерам на хуторе…», знак «увлечения прозой Гоголя до усилия ее реставрировать». Роман же «Петербург» осознается в качестве эстетического результата вживания в образно-стилевую ткань «петербургских» повестей Гоголя, причем это влияние «осложнено Достоевским… и откликом ”Медного всадника”». Поскольку художественный язык воспринимается Белым как в достаточной степени автономная от авторского «я» текстопорождающая сила, писатель вступает с этой силой в сложное эстетическое взаимодействие и может представать в роли «наблюдателя», «объективного» интерпретатора языковой стихии сотворенных им текстов: «Я же сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную)».

Разделяя в художнике несовпадающие ипостаси автора-творца и интерпретатора-аналитика, Белый устанавливает конкретные сферы своего творческого диалога с Гоголем. Примечательны в этом плане наблюдения относительно «склика тематики» «Серебряного голубя» и «Вечеров…» в постижении народной души, кризисных, «отщепенческих» проявлений индивидуальной и социальной психологии: «Матрена – сложение из Катерины, Оксаны, Солохи и ведьмочки… Дарьяльский – оторванец, как Петрусь и Хома, тщетно тщащийся примужичиться». В этом ряду и приемы «жестового» психологизма, и возводимый к «Запискам сумасшедшего» феномен «мозговой игры» – этот «окаламбуренный бред вылезания из сенаторской головы сенаторских мыслей, которые начинают бытийствовать».

На уровне художественной формы Белый особенно выделяет влияние гоголевского опыта ритмизации, музыкализации прозы, утверждая, что «проза Белого в звуке, образе» явилась «итогом работы над гоголевской языковой образностью». В «Серебряном голубе», «Петербурге» им отмечаются «повторы речитативного лада», «типичные для Гоголя расставы слов», многообразные инверсионные ходы, приемы анафорического оформления синтаксических конструкций, а также общее, идущее от Гоголя движение к тому, чтобы «сюжетное содержание» стало «отражаемо в звуках».

«Отвлияв в символизме», Гоголь, по наблюдениям Белого, «влиял в футуризме», подтверждением чему служит творческая практика раннего Маяковского. Футуристический урбанизм был предвосхищен автором «петербургских повестей», который доходил «даже до смелостей футуристического письма» и чье «описание города урбанистично до урбанистов». Присущее Гоголю мышление гиперболами, которое на позднем этапе его творчества, по оценке Белого, «испарилось в пар риторики», стало, впрочем, закваской для последующего модернистского и особенно авангардного искусства. Символисты предприняли «усилия… вернуться к гиперболизму», однако «”вооруженное восстанье” гипербол успешно провел футуризм». Маяковский «оживил» гиперболу Гоголя, «побил… рекорд гоголевского гиперболизма», добрался до «крайнего предела гиперболы Гоголя», чтобы из разряда художественных приемов перевести ее в главное средство самовыражения и миропознания, а потому поэма «Война и мир» прочитывается как «гипербола, разинувшая пасть на гиперболу Гоголя, чтобы, ее проглотив, на ее соках протучнеть и пустить те сока в сокопроводы артерий».

Игра со словом, семантизация и трансформация его звуковой ткани, открытые Гоголем, осознаны футуристами как сердцевина новейшей эстетики. Аналитические размышления Белого о «футуризме» Гоголя и «гоголизме» футуристов размыкаются в окрашенный авангардным колоритом коллаж: «В приподымании звуков слов, недоосознанных Гоголем до конца, футуристы с Хлебниковым отбросили деление на архаизмы и неологизмы: в праве творить свое слово, которое – нерв языка, из него не выклещиваемый критиком-нерводером… Над головою себя уважающих литераторов во все «воронье горло» галдят Маяковский и Гоголь, который принюхался уже к заумным «собакам»; он их не «едал» целиком; Маяковский, съев «пса» со стола «дыр-бул-щуром» кормящего Крученых, заливался потоками «далековатых» сравнений, предвиденных Ломоносовым».

В развернутой рефлексии Белого о гоголевской традиции в контексте меняющихся культурных эпох раскрывается ценная для исторической поэтики идея о динамичной жизни художественного языка, образа, приема в литературной традиции, о «прорастании» этого языка далеко за пределами осознанных авторских установок, индивидуальной художественной системы и породившего автора времени. Выявление данной специфики развития литературной традиции позволило Белому показать, как Гоголь, «отвлияв в современниках, завлиял в наше время… Особенность процесса творчества в Гоголе та, что ни в чем не закончен он… не замкнут собранием сочинений; ищите его в каждом художнике слова».



[1] Текст «Мастерства Гоголя» цитируется по изд.:  Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М., МАЛП, 1996.

[2] Ничипоров И.Б. Вопросы психологии творчества в книге Андрея Белого «Мастерство Гоголя» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века: Материалы III Международной науч. конф. М., МГОУ, 2008. Вып. 4. С.32 – 36 (http://portal-slovo.ru/philology/37294.php).  

[3] Об особенностях творческого самопознания А.Белого см.: Ничипоров И.Б. Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А.Белого // Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: матер. междунар. науч. конф. Чита, Забайкал. гос. гум.-пед. ун-т, 2009. С.97 – 102 (http://portal-slovo.ru/philology/39023.php).