РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ. ОДИНЦОВСКАЯ И КРАСНОГОРСКАЯ ЕПАРХИЯ. МИХАИЛО-АРХАНГЕЛЬСКИЙ ХРАМ В СЕЛЕ АРХАНГЕЛЬСКОЕ.
РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ. ОДИНЦОВСКАЯ И КРАСНОГОРСКАЯ ЕПАРХИЯ. МИХАИЛО-АРХАНГЕЛЬСКИЙ ХРАМ В СЕЛЕ АРХАНГЕЛЬСКОЕ.
В творческой практике Серебряного века на фоне магистральной тенденции к лирическому преобразованию художественного мышления жанр дневника выдвигается в качестве одного из приоритетных. В 1911 г. А.Блок отмечал характерную для дневникового повествования диффузию субъективно-лирического мировидения и эпохальных обобщений: «Писать дневник, или по крайней мере делать от времени до времени заметки о самом существенном, надо всем нам. Весьма вероятно, что наше время – великое и что именно мы стоим в центре жизни, то есть в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки» [2, 69]. У Бунина дневниковый элемент прорастал из опыта раннего поэтического творчества, из экспериментов в жанре лирико-философского рассказа [4], что выводило его к следующему обобщению: «Дневник – одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие» [5, 149].
Основываясь на лирическом способе постижения мира, жанр дневника открывает перспективу для создания многопланового образа времени и может обогащаться элементами драматургической структуры, запечатлевая живые голоса изображаемой эпохи. Бунин в «Окаянных днях» (1918 – 1920) идет по пути исповедального самораскрытия, при этом «с напряженным вниманием вглядывается в ту великую историческую драму, свидетелем которой довелось быть» [3, 252].
В композиционной структуре «Окаянных дней» авторское исповедально-аналитическое слово пребывает в напряженном, зачастую конфликтном взаимодействии с голосами многих названных и неназванных персонажей, с речевой стихией улицы, революции.
Невербальное самовыражение революционной поры, когда «все почему-то необыкновенно веселы» и то же время объяты оцепенением («мужик тупо слушает, тупо глядит, мертво, идиотски улыбается»), сочетается в бунинском дневнике с многочисленными уличными разговорами и сценами. Дискретная композиционная ткань подобных эпизодов воплощает явь народной смуты. В уличных спорах о том, «кому же от большевиков стало лучше», о необходимости запретить «буржуям… ходить по театрам», в слухах «о каких-то польских легионах, которые тоже будто бы идут спасать нас», о немце, который непременно «наведет порядок»; в «общем голосе» о мире с немцами, «подписанном только со стороны России», через «сотни глоток», исторгающих на митингах и манифестациях «голоса утробные, первобытные», – передаются судорожные поиски массовым сознанием смысла происходящего и вместе с тем оскудение индивидуальных мысли и чувства, все более подавляемых безликой «азиатчиной».
Драматургическая пластика «Окаянных дней» с документальной точностью воссоздает язык революции и на уровне печатного слова – газет, вывесок, лозунгов и иных созданных в стилистике времени текстов. По Бунину, этот язык подчинен «бешеной жажде игры, лицедейства, позы, балагана» и порождает «высокопарно-площадной жаргон», формирующий искаженную псевдореальность. Искусно «монтируя» фрагменты газетных материалов – в широком диапазоне от горьковской «Новой Жизни», «Власти Народа», «Русского Слова» до «Известий», «Красноармейской звезды» и «Одесского Коммуниста» – автор дневника прослеживает процесс постепенной утраты печатным словом содержательной связи с исторической действительностью и его погружения в стихию политически ангажированной социальной мифологии. Публикации содержимого «почтового ящика» «Известий» с пронизанными импульсами к взаимному истреблению «дискуссиями» о современности; звучащие на митингах, в газетах, на плакатах «песни народного гнева» с требованием «беспощадного террора» – становятся для автора предметом рефлексии о национальном сознании и позволяют представить агрессивные тексты и голоса эпохи – газеты, резолюции, митинговые и трамвайные речи, уличные песни, выкрики, картинки на стенах, афиши на столбах – как мощные орудия психологической манипуляции и средства создания «новояза», который порабощает саму реальность, на глазах приобретающую трагифарсовые черты «всегда экстренного» «заседания Исполкома».
Для Бунина «текст» революции, берущий тотальное насилие и абсурд под защиту «священно-революционных слов», знаменует «распад, разрушение слова, его сокровенного смысла, звука и веса» как в художественной словесности, в общественно-политическом дискурсе, так и в практике повседневного общения:
– Вы домой? – говорю как-то писателю Осиповичу, прощаясь с ним на улице.
Он отвечает:
– Отнюдь!
<…>
Язык ломается, болеет и в народе. Спрашиваю однажды мужика, чем он кормит свою собаку. Отвечает:
– Как чем? Да ничем, ест, что попало: она у меня собака съедобная.
Многоголосая революционная действительность выведена у Бунина и посредством индивидуальных, психологически разноплановых голосов, присутствие которых выявляет драматургический потенциал дневникового повествования. Социальный и мировоззренческий диапазон этих голосов, жанровые формы их репрезентации в тексте весьма разнообразны – от частных реплик и разговоров солдат, часовых, полотеров до публичных выступлений Горького и князя Трубецкого. В этой пестрой речевой картине мира реальность революционных событий преломляется в индивидуальном и коллективном сознании и бессознательном, становится предметом как осознанной, так и стихийной мифологизации, а автору служит отправной точкой для обостренной нравственной и социокультурной рефлексии о современности.
Причудливое переплетение фактов и коллективной мифологии проступает в размышлениях двух полотеров об «ослабшем народе» и о тайной «подмене» «настоящего Ленина»; в сетованиях дворника на большевистские грабежи; в разговоре «часовых возле подъезда реквизированного дома», моделирующих псевдореальность Петербурга, который теперь «весь под стеклянным колпаком будет… Так что ни снег, ни дождь, ни что…» Точная диагностика революционного времени и отчаянная попытка удержаться за индивидуальный нравственный закон выражаются в «трамвайном» рассказе некоего солдата: «Хожу без работы, пошел в совет депутатов просить места – мест, говорят, нету, а вот тебе два ордера на право обыска, можешь отлично поживиться. Я их послал куда подале, я честный человек…»
Слабыми и вторичными по отношению к всепоглощающему гулу революции выглядят передаваемые Буниным голоса мира культуры, многих представителей интеллигенции. Это и бесплодные разговоры и чтения на собраниях «Среды» в присутствии Маяковского, «щеголявшего стоеросовой прямотой суждений», и риторически яркие, но запоздалые выступления и речи Горького в 1918 г. о «том, что творится сейчас на Руси», и публичные, театрально-взволнованные выступления князя Трубецкого, устами которого «говорили тогда сотни тысяч уст» в защиту «нежных гостков гусской свободы» от «пгусского сапога»…
В какофонии этого отнюдь не благозвучного многоголосия рельефно выделяется голос автора, не сливающийся с «шумом времени», но насыщенный глубокой творческой рефлексией. В записи от 7 марта 1918 г. этот голос органично соединяется с известным пушкинским высказыванием о России: «Шли ночью по Тверскому бульвару: горестно и низко клонит голову Пушкин под облачным с просветами небом, точно опять говорит: «Боже, как грустна моя Россия!» И ни души кругом, только изредка солдаты и б – и». Особенно выразительно звучание голоса автора в припоминаемых им в записи от 19 февраля 1918 г. собственных, создававшихся в 1916 – 1917 гг. стихах-предчувствиях того, как «встанет бесноватых рать // И как Мамай всю Русь пройдет…» В бунинских «антитеургических» раздумьях об опасности безудержного «литературоцентризма», создающего искаженную социально-историческую перспективу, сходятся голоса различных общественно-литературных эпох, а сохраняемые автором дневника внутренние сосредоточенность и трезвение противопоставляются царящей вокруг революционной эйфории: «Вообще, литературный подход к жизни просто отравил нас. Что, например, сделали мы с той громадной и разнообразнейшей жизнью, которой жила Россия последнее столетие? Разбили, разделили ее на десятилетия – двадцатые, тридцатые, сороковые, шестидесятые годы – и каждое десятилетие определили его литературным героем: Чацкий, Онегин, Печорин, Базаров… Это ли не курам на смех, особенно ежели вспомнить, что героям этим было одному «осьмнадцать» лет, другому девятнадцать, третьему, самому старшему, двадцать!»
Нравственным и эстетическим полюсом по отношению к «изломанным» голосам эпохи воспринимается в «Окаянных днях» музыка Божественного, церковно-богослужебного слова, из вечности доходящего до объятого революцией мира. Проникновенна запись от 21 апреля 1919 г., запечатлевшая пение женского монашеского хора в одесском храме, которое пробудило в памяти автора несхожие с современными ритмами душевные мелодии: «Эта церковная красота, этот остров «стараго» мира в море грязи, подлости и низости «новаго» тронули необыкновенно». А в иной записи молитвенный плач многих людей в московских храмах на Страстной неделе в 1919 г. – «в темные вечера, среди темной Москвы, с ея наглухо запертым Кремлем, по темным старым церквам, скудно озаренным красными огоньками свечей» – звучит как скорбный голос той же трагической эпохи, казалось не способной выразить себя иначе, кроме как «песнями народного гнева»: «Сколько стояло тогда в этих церквах людей, прежде никогда не бывавших в них, сколько плакало никогда не плакавших!»
Итак, многоголосая речевая ткань «Окаянных дней» формирует объемный образ революционной эпохи. Исповедальный голос автора, размышляющего о творчестве, парадоксах национального характера, о метафизике и исторической практике русской революции и радикально отвергаемых ею духовных ориентирах индивидуального и общественного бытия, – предстает в конфликтном соотношении с голосами времени. В произведении драматургически переданы и общее звучание революции, самоутверждающейся в газетных прокламациях, лозунгах, вывесках, митинговых речах, и голоса отдельных «героев времени» – от солдат и часовых до властителей дум интеллигенции… Вся архитектоника бунинского дневника нацелена на художественно выразительное и исторически достоверное, осуществленное изнутри революционного лихолетья воссоздание масштабного, остро конфликтного, поляризованного в стилевом отношении полилога о современности.
Источники
